1974年，18岁的郭文景在重庆歌舞团当小提琴演奏员，天天排演革命样板戏。但私底下，他听着当时被禁的俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇《第十一交响曲》和鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，在曲调忧郁的俄罗斯作品中幻想自己的未来。
“那时候，我把辛辛苦苦搜寻来的、手抄来的全部小提琴曲谱跟别人换了两本作曲教科书，把当小提琴家的理想换成了作曲家。”郭文景的一口川普说得不紧不慢，回忆起年少时，他最大的理想就是写出一部伟大的交响乐，“但压根儿没想过写歌剧。”
时隔40年，这位被《纽约时报》称为“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”，已创作出他的第五部歌剧《骆驼祥子》。6月25日至28日，这部根据老舍小说改编的歌剧将在国家大剧院首演。
“我的第一部歌剧《狂人日记》是1994年6月24日在荷兰艺术节上首演的。《骆驼祥子》是我第一部中国约稿、中国首演的歌剧。”郭文景说，为这一天，他等了20年。
在中国，能写歌剧的作曲家极少，郭文景是这其中最受瞩目的。20年前，他的《狂人日记》成为第一部在国际舞台上登台的中文歌剧，并在欧洲五国拥有五个不同版本。
郭文景坦言，自己对歌剧的未来曾一度悲观，“直到这几年，我在国家大剧院看了几部歌剧，《漂泊的荷兰人》、《托斯卡》，才发现今天是我看到的中国歌剧历史上最好的时代，无论演员的水平、乐队的水平都是历史上最高的。等20年是值得的。”
音乐狂才
在刘索拉的小说《你别无选择》中，以郭文景为原型的人物是一个音乐“疯子”，外表有一股文弱书生气，内心却有匪气，自信与狂妄充斥于作品中。
郭文景身上并存着文人的狷介与狂放。他这一辈从“文革”废墟中走出来的青年，经历过改革开放，也经历过时代与个人思想巨大的变迁，最终掀起中国音乐史上前所未见的一次浪潮。当年的中央音乐学院78级“四大才子”谭盾、郭文景、叶小纲和瞿小松，如同中国第五代导演横空出世，以充满张力与生命力的先锋作品登上世界舞台，被国际定义为中国音乐史上的“黄金一代”。
“黄金一代”中，郭文景算是桀骜不驯的特例——当谭盾等人远赴美国发展时，他一直定居国内，谈起与这一代作曲家的不同，他只笑说一句，“他们就是英语比我讲得好嘛。”
欧洲音乐界称郭文景为“斯特拉文斯基之后最好的作曲家”，他说自己当年在班上，就是“作品最先锋、最前卫的”那一位。
1983年，郭文景的毕业作品《川崖悬葬》在美国加利福尼亚州的伯克利大学演出，随即引起轰动。但当时的他，已归隐到重庆，靠写影视剧配乐为生。在几乎每月一部的频率下，他为李少红的《红粉》、姜文的《阳光灿烂的日子》等20多部影视剧完成配乐。但这所有的作品，对郭文景而言都不算满意，影视剧音乐让他保持了很好的创作状态，结识许多导演，但这些片段式的音乐既没有独立体系，也无法构成完整的音乐结构。在郭文景的作品编号中，影视剧配乐并未列入其中。
从没想过写歌剧的郭文景，回忆起第一部歌剧《狂人日记》的诞生过程，仍觉得是个偶然事件，“20多年前，荷兰作曲家Joel Bons和指挥家Ed Spanjaard刚认识我一个星期，演了我一首十多分钟的室内乐作品，就得出了我能写歌剧的结论。我很佩服他俩，居然比我还了解我自个儿。”
在两位荷兰音乐家的建议下，荷兰艺术节邀约郭文景创作歌剧。他想了很多故事，选来选去，最终还是想到他毕业时最想写的《狂人日记》，回到他的鲁迅情结。
1993年，郭文景花了七八个月的时间写完歌剧《狂人日记》。阿姆斯特丹首演的成功，在郭文景记忆中就是“报纸上到处都看到自己的照片”。由此，郭文景的名字传遍欧洲，来自英国、美国的歌剧邀约不断。他也对歌剧着了迷，“看电影、读小说、看话剧，都会想这能不能写成一部歌剧，永远在为下一部歌剧找选题。”
1998年的歌剧《夜宴》、2007年的歌剧《李白》，都跟《狂人日记》一样，渗透着郭文景的历史观、国学功底和对知识分子的关怀，极具现实意义。2012年的歌剧《凤仪亭》，则是第一部不用歌剧演员，而是让中国戏曲演员登台表演的歌剧。
“西方的约稿，要的就是我郭文景的作品，而非泛泛的中国音乐。”20年来，郭文景总是在歌剧中融入中国戏曲元素，《李白》中的秦腔和京剧，《凤仪亭》中的传统川剧，都是只有狂人郭文景才能写出来的鲜明个性的中国歌剧。
像写长篇小说
“写歌剧就像写长篇小说，是一个非常艰难的历程。这个过程当中，没有任何人救得了你。”58岁的郭文景说，《骆驼祥子》是他这20年来“用时最长、最耗精力、编制最大”的一部歌剧。写《李白》的两年，曾是他的创作纪录，《骆驼祥子》却用了三年时间。
“历时三年，说明了我们的态度。过去30年，中国各个方面都热火朝天的，中间夹杂着浮躁。但过去30年，我还真没想出哪部戏是花三年时间来创作的。”蛰伏创作的三年间，郭文景几次进医院，上过手术台，一边跟病痛斗争，一边跟作品较劲。
郭文景常常在街头观察住了30年的北京，“过去30年，北京变化巨大，但我出门打车经常遇到祥子，那些刀子嘴豆腐心的老大妈就是虎妞。”
他从西单图书城买了一堆老唱片，听京韵大鼓和老北京叫卖调，也听刘宝全、骆玉笙等北方曲艺名家的唱段。“满脑子地听，做了很多准备。但两年前，我跟编剧徐瑛、导演易立明聊想法的时候，我说，民间小调的素材不足以支撑起戏剧的庞大。我想强调歌剧的抒情性、丰富性，而不是地域性。”
郭文景说，老舍的《骆驼祥子》已经拥有电影、话剧和地方戏曲的不同版本，“这些改编都有一个共通之处，就是强调老北京的地域风味。但歌剧的特长是强大的交响性，是音域宽广的美声、和声丰满的合唱、气势恢宏的交响乐团。”他想以强大的抒情性来写一部悲剧，比如《虎妞之死》的咏叹调中，音乐黑暗而阴沉，从气若游丝的女高音到交响乐排山倒海的气氛演变，令虎妞之死更显悲惨。
“有没有北京风格并不是必需的，音乐要有戏剧性才是必需的。让大家听得眼泪汪汪，这最重要。”郭文景说。
“这是我自1982年毕业以来写得最大型、最认真的作品。花三年写一部歌剧，很正常。德彪西这样的天才作曲家，一辈子才写出一部歌剧。勋伯格写《摩西与亚伦》，一辈子到死都没写完。”郭文景说这话时，依然没有脱离刘索拉笔下的状态，外表依然温文儒雅，却带着年轻时代对歌剧的执着与狂热。
