成王败寇四个字在这一次戛纳颁奖之后，在国内舆论中体现得最为淋漓尽致。在媒体和文艺网民的群体助力之下，凭借《聂隐娘》获得最佳导演大奖的侯孝贤，被理所当然地捧上神坛。而在评比阶段口碑同样不差的另一部华语作品，贾樟柯的《山河故人》，则只留下一个落寞的背影，成为一个被华语媒介塑造出来的“失败者”。
作为身处东方的导演，作品想要在西方世界获得认同异常艰难，这一方面缘于文化本身跨界的难度，另一方面，因为电影行业的国际话语权一直在西方，其东方视点往往并不纯粹，而是伴随着政治和社会文化等大环境的改变而不断变化。正如这些年华语电影在几大国际电影节的落寞，果真是华语电影拍得不如以前了吗?恐怕并不这么简单。西方国家的东方焦点不再在华语电影身上，倒是显而易见的。
在这样的大背景之下，任何一个能够在三大国际电影节攻城掠地的华语电影和电影人，都值得我们认同和致敬。最起码，他们的电影能够跳脱出文化的本土局限，具备了跨境传播的特质。侯孝贤和他的《聂隐娘》，也正是在恰恰好的时间遇到了恰恰好的评委，并且受到了嘉奖，也就仅仅如此了!
可是那边得了奖的导演如往常一样稳如泰山，就如其作品一样的淡然，倒是国内的气氛变得异常不淡定和诡异起来，各种造神文章层出不穷，还没阅过《聂隐娘》，就已经将其封为佳作，有的则开始细数侯孝贤历年的作品，将每一部都推上经典宝座，同步进行的，还包括批判曾经在各类电影奖项争夺中击败过侯孝贤影片的作品，如此一来，将侯孝贤封为在世华人导演中的在世真神，试图引领观众对其崇拜。一时间，网络上全是一些盲目跟风的致敬侯孝贤的抒情文，可惜的是，有价值者甚少。
究其原因，和国内当下对电影的浮躁有关系，在过多烂片的塑造之下，很多人已经缺乏一种明辨佳片的能力，无奈只能唯奖项是瞻，生怕自己在主流的语境中被落下。某部电影或者某个影人得了奖，群体一拥而上开始拜神，实际上还是国人一贯的二元思维的逻辑在作祟，似乎得奖的就是好的，没得奖的就必然不行。《山河故人》评选中落败，就有多少人开始数落贾樟柯的钻空子和固步自封?电影节年年举办年年评，不见得都是慧眼识珠的，评奖也只是权力游戏，是利益的再平衡，何必被奖项迷惑得失去自我?
以上这番吐槽，完全是对事不对人。
侯孝贤是华语电影界难得的一如既往可以坚持自我和原初的大师，这是毋庸置疑的。侯孝贤的电影承继台湾新电影的重要关口，其美学风格在当时得以树立并一直延续，其对于作品往往趋向于取片段拼贴，继而构成全貌，具备碎片化、散文化的诗意风格，一时间成为台湾电影和本土文化精神的代表。
当然，风格并不是全部，侯孝贤作品之所以成为经典的原因还在于，其作品中的角色、个体，往往与台湾的现代历程有紧密的联系，就此在个体的成长叙述中完成对时代和城市的更大隐喻。其前期作品《风柜来的人》《儿子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》等，多数便是如此，侯孝贤正是在人物的涉世痛感中，拼贴出一个更加深沉的背景。
直到《悲情城市》的诞生，侯孝贤的电影巨匠地位就此巩固，影片对历史禁区进行了大胆的触碰，对台湾人的身份问题再度进行探讨，影片以诗意化的个人风格对历史再构建，引发了一代人心中的创伤体验，而侯孝贤的创作在坚守既往的艺术风格的同时，也得以在历史观和现代视野上得到突破。无疑，侯孝贤善于把握那种由旧入新的细微转变，在台湾社会由乡土文明到都市文明的剧烈转型过程中，在一个旧台湾迈向新台湾的激变中，侯孝贤进行了勇敢和客观的关注，并将其记录下来，将历史和人性呈现在自己的影片之中。
进入二十一世纪，侯孝贤的几部作品陷入了更加激烈的争议漩涡。《千禧曼波》、《最好的时光》无疑可以让人看出他在时代的快速前进中有些乱了步伐，在更加现代性的电影经验的洪流中，侯孝贤的这些艺术尝试也好、自我总结也罢，都不见得能够使得这些影片成为一部很好的作品，人们也开始慨叹又一个大师开始走起了下坡路。
可是，与大陆曾经盛极一时的电影导演不同，侯孝贤是有对艺术品格的坚持的。这也让很多人一直期待他的新作，期待他能够再度震慑华语电影。恰逢其时，《聂隐娘》出现了。实际上，仅仅从题材来看，《聂隐娘》并不是侯孝贤所热衷的，一个具备奇巧、神怪因素的古代小说，却走进了侯孝贤的视野，这种转变本来就很蹊跷也让人好奇。
《聂隐娘》还未在国内显露真身，但从已有的一些评论可以看到，故事尽管来到了唐代，侯孝贤坚持的还是在写意的风格呈现中讲述一个实在的武侠故事。聂隐娘这个角色借由自我的转变，恰切地点出了更高层面的“侠”之风范，响应了侯孝贤一如既往的个人的涉世体验，聂隐娘被道姑掳走，成为杀人刺客。实际上也正是一个人的涉世过程，她再度遇见与其青梅竹马的表兄，在杀与不杀的纠结中完成从刺客向侠的成长。
然而，争议也是一贯的，故事性欠佳，很难看懂的指责也不少见。影片简化了叙事，对白不多而且有文言文，但更多的影迷似乎乐于将这些故事和结构上的空白，理解成侯孝贤对东方美学和唐代武侠的一种再构建，在其处处留白的画面中沉浸在东方式的意境中。但东方意境并非仅仅是写意，如何超越这层表象的东西，在影像魅力的基础上达成更加有效的文化沟通，才是考验《聂隐娘》的关键。
毫无疑问，侯孝贤的电影具备很强的东方特质，如果我们将侯孝贤在《聂隐娘》中的尝试理解为他对东方武侠的再塑造，那无论是舆论引导还是影片本身，显而易见，在戛纳电影节上是成功的，毕竟影片的晦涩难懂也征服了当时的评委，而侯孝贤在影片中所呈现的孤独感，似乎也成了对他个人艺术生涯的镜像隐喻。从这个角度来看，《聂隐娘》即便是个武侠片，也依然独属于侯孝贤，而至于影片能否拓展中国武侠片的呈现方式，以及影片是否真的具备了形而上的哲学气息，观众只能待电影上映后才能探究清楚。但不管怎样，《聂隐娘》对侯孝贤个人的意义，或许要大于其对于武侠电影的意义。
